Monografie

Daeleman, Wim : De madrigaalkunst van Cypriaan De Rore, een Vlaams componist werkzaam in ItaliŽ midden 16de eeuw, en door tijdgenoten 'Omnium Musicorum Princeps' genoemd.

in : Annalen geschied- en oudheidkundige kring van Ronse en het tenement van Inde, 2007

Inhoud

0. Inleiding
1. Hoe het voor mij begon
2. Monteverdi, De Roreís werkelijke geestelijke opvolger
3. Wat weten we over Cypriaan De Rore?
4. De Roreís tijdgenoten
5. Als een donderslag bij heldere hemel
6. De Rore de revolutionair
7. Intieme gezangen
8. Vanuit de mooie streken in het Oosten
9. Een leerling die zijn eigen weg gaat
10. Ferrara
11. ďGeleerdeĒ muziek
12. Calamiteiten in Ronse en in Ferrara
13. Brussel, Parma, VenetiŽ en nogmaals Parma
14. Getuigenissen over De Rore
15. Dank aan
16. Discografie
17. Referenties

Inleiding

De componist Cypriaan De Rore (Ronse, 1515/16 – Parma, 1565) is zonder twijfel één van de belangrijkste figuren voor de madrigaalkunst van de 16de eeuw in Italië.   Met het verschijnen van zijn eerste madrigaalboek in 1542 – hij was toen amper 26 jaar - veranderde hij grondig en definitief de vorm en inhoud van deze kunst, die in het begin van de 16de eeuw ontstaan was.  Door tijdgenoten en volgende generaties werden zijn genialiteit en oorspronkelijkheid ten volle onderkend.  Nog tijdens zijn leven kreeg hij van zijn tijdgenoten de titel 'Omnium Musicorum Princeps' (de Eerste onder Alle Musici).  En Claudio Monteverdi (1567 - 1643) verklaarde zich 50 jaar na de dood van De Rore expliciet schatplichtig aan hem.  Alfred Einstein, één van de meest vooraanstaande musicologen van de XXste eeuw, en neef van Albert, de natuurkundige, plaatste hem op dezelfde hoogte als Michelangelo.  Eigenlijk is het moeilijk te begrijpen dat Cypriaan De Rore in onze tijd zo weinig gekend is.
Naast madrigalen schreef De Rore motetten, enkele chansons en missen.  In deze tekst concentreer ik me op zijn madrigalen.  Als voorbeelden heb ik voor madrigalen gekozen die op cd verschenen zijn en bovendien zeer goed uitgevoerd (verre van al zijn madrigalen staan momenteel op cd, wat men ten zeerste kan betreuren). Alzo kan de lezer zich aan de hand van de hier besproken werken ook auditief een beeld te vormen van de rijkdom van De Rore’s muziekwereld.  Ik besluit deze tekst met een discografie, die uiteraard niet volledig kan zijn, maar toch meer dan 60 cd’s omvat.

-> top

Hoe het voor mij begon

Toen ik een kleine tien jaren geleden op een dag thuiskwam met een cd, die ik in La Médiathèque (1) had geleend, kon ik niet vermoeden dat ik met deze cd de sleutel in mijn handen had tot één van de mooiste kamers van ons muzikaal verleden.  Ik had, achteloos, muziek in huis gehaald van een tot dan toe voor mij onbekend componist.  Op het hoesje kon men lezen: “Luca Marenzio: Il Nono Libro de Madrigali, 1599”, met onderaan: “La Venexiana” (2).

De muziek vond ik uitzonderlijk mooi.  Onmiddellijk vroeg ik me af: wie is Marenzio?  Wat zijn madrigalen?  Omtrent Luca Marenzio (1553-1599) las ik dat hij in zijn tijd de zachtste zwaan (ll piu dolce cigno) genoemd werd, omdat hij zulke prachtige en fijne muziek schreef.  De volgende weken zocht ik meer madrigaalmuziek van Marenzio, maar veel vond ik niet.  Al vlug echter bracht deze zoektocht mij tot bij Claudio Monteverdi (1567-1643), een componist met een naam als een klok, toch voor mensen die van muziek houden, tijdgenoot van Marenzio en beschouwd als één der allergrootste componisten.

-> top

Monteverdi, De Rore’s werkelijke geestelijke opvolger

Madrigalen, zo ontdekte ik vlug, zijn vokale werken, meerstemmig, en gebaseerd op niet-religieuze teksten en vooral gecomponeerd in Italië in de 16de eeuw.  Ze behoren tot het artistieke toppunt van wat in de Westerse wereld aan muziek is gecreëerd.  Het is een geraffineerde kunst, een kunst voor fijnproevers, waarin zin voor vorm, detail en tekstbehandeling van ontzettend belang is.  Vele tientallen componisten hebben madrigalen gecomponeerd; hen allemaal vernoemen is onmogelijk.  Jessie Ann Owens (1996) meent dat er tussen 1530 en 1630 meer dan 30.000 madrigalen geschreven werden.  De partituren van de meeste madrigalen liggen nog onder het stof van vele bibliotheken.

Het was in de tweede helft  van de 16de eeuw een gewoonte geworden dat elke beginnende componist zijn kunnen bewees met het schrijven van een madrigaalboek (een bundel madrigalen).  Tot de absolute top behoren de madrigalen van De Rore, De Wert, Monteverdi, Marenzio, Gesualdo, D’India, Luzzaschi, ….
Voor ons, mensen van de éénentwintigste eeuw, klinken madrigalen als religieuze muziek.  Maar dit is niet zo.  De teksten maken dit onmiddellijk duidelijk: zeer dikwijls is het onderwerp de liefde.  Als in het begin van de zestiende eeuw de liefde eerder lichtvoetig bezongen werd zullen de gevoelens later nadrukkelijker verklankt worden.  Veel madrigalen van Monteverdi zijn erg emotioneel, zowel wat tekst betreft als muziek.  Luisteren we bijvoorbeeld naar zijn Ah, dolente partita , waarin het over de pijn bij een afscheid van een geliefde gaat, dan voelen we in de muziek de emoties hevig trillen.  Ziehier de eerste regels:

Ah, dolente partita !
Ah, fin de la mia vita!
Da te parto e non moro?

Wee het pijnlijk scheiden!
Wee mijn levenseinde!
Kan ik je verlaten zonder te sterven?

Het muzikaal uitdrukken van deze gevoelens is verre van gratuit, verre van toevallig.  Monteverdi heeft duidelijk gezocht hoe hij zijn muziek de geladenheid van de tekst weergeven kon.  In figuur 1 ziet u het begin van de partituur.  De schrille dissonanten (fa-mi en mi-re) in de vierde en vijfde maat tussen de eerste en tweede stemmen geven auditief duidelijk de snerpende pijn bij het vertrek weer.

Fig01

Figuur 1: Claudio Monteverdi: Ah dolente partita - partituur (begin).

Waar komt die grote emotionaliteit vandaan?  Vanwaar die prachtige manier van muzikaal uitdrukken van gevoelens?  Vanwaar die zin voor detail?  Had Monteverdi die vormen en wijzen van uitdrukking zelf gevonden, uit het niets?  Of heeft hij kunnen verder bouwen op werken van voorgangers?  Inderdaad is dit laatste het geval.  Monteverdi brengt ons zelf op het spoor: het is de muziek van Cypriaan De Rore die een zeer diepe indruk op hem heeft gemaakt.  Cypriaan’s betekenis vindt hij zo groot dat hij hem onomwonden il divino (de goddelijke) noemt.

Toen dit voor me duidelijk werd had ik niet veel meer nodig om op zoek te gaan naar de persoon en de muziek van De Rore.  En ik vond een figuur, waarover weinig geweten is, een geniale, eigenzinnige geest, vereerd door zijn tijdgenoten en door de onmiddellijke generaties na hem.  En ik vond een schat aan meesterwerken.
Zoals zijn madrigaal Se ben il duol (3).  Er is verschil met Monteverdi, bij wie de emotionaliteit nog veel sterker is, bijna door merg en been gaat.  In het stuk van De Rore is er meer terughoudendheid.

In Se ben il duol vertelt een man aan een vrouw hoezeer hij verliefd is op haar, zozeer zelfs dat hij, telkens hij haar ziet, zijn spraak kwijtraakt.  In het tweede deel van het sonnet vraagt hij deze vrouw haar hart te laten spreken en hij bidt haar hem een teken te geven waardoor hij weten kan dat zij zijn gevoelens raadt en mededogen met hem heeft.

Se ben il duol che per voi, donna, sento
Non vi fò manifesto con la voce,
Questo m'avien, perché, lasso, pavento
La luce de' begli occhi che mi noce.

Poi ne' miei danni Amor è 'sí feroce
Che mi face manchar forza e ardimento,
Tal che per tener chiuso il mio tormento
Amor a doppio mi distrugge e coce.

Ben voi, a più di mille e mille segni
Conoscerlo potete e aita darmi,
Quantunque taccia l'aspra doglia mia.

Però non sendo più che Circe ria
Cedano l’ire alla pietà e gli sdegni,
E piacciavi di duol 'sì acerbo trarmi.

Als deze pijn, die ik voor U voel, vrouwe,
Ik U niet met mijn stem verklaar,
Is het omdat ik, helaas, angst heb van
‘t Blauwe licht van Uw ogen, dat me schroeit.

Maar de Liefde is wel erg wreed
Omdat, door alzo mijn lijden te verbergen,
De Liefde me vernietigt
En me tot tweemaal verbrandt.

Maar U door duizend en één tekens
Zou me kunnen doorgronden en me helpen,
En alzo laten zwijgen mijn zure pijn.

Ik hoor echter niemand anders dan boze Circe,
Laat woede en misprijzen plaats ruimen voor meelij,
En moge t’ U behagen me uit deze bittere pijn te redden.

De Rore gebruikt hier spaarzame, alles behalve triviale middelen om de tekst muzikaal tot zijn recht te laten komen.  Ik geef slechts één klein voorbeeld.  Het woord feroce (2de strofe, eerste vers) onderlijnt hij niet dubbel en dik met scherpe dissonanten, hij doet niet wat voor de hand zou liggen.  Hij geeft het woord een echo mee, door de bovenste stem gezongen.  Ik noem het een echo omdat dit woord in de bovenste stem nog verder klinkt als de andere stemmen al zwijgen.  Op die manier wordt de aandacht van de luisteraar op de volle “wrede” betekenis van het woord toegespitst (figuur 2).

fig02

Figuur 2 - Se ben il duol - partituur (fragment)
(Bron: Meier)

-> top

Wat weten we over Cypriaan De Rore?

Als Monteverdi zoveel zaak maakt van De Rore, hem zozeer ten hemel prijst en zijn schuld aan hem belijdt (Giulio Monteverdi, 1607), wie was dan deze Cypriaan?  Welke muziek heeft hij gemaakt? Waarom klinkt zijn naam ons – en zoals blijken zal, volstrekt ten onrechte – zo weinig vertrouwd in de oren?

We mogen gerust zeggen dat Cypriaan De Rore er zelf ook wel een beetje voor gezorgd heeft dat veel van wat we van hem hadden kunnen weten, niet meer te achterhalen valt.  Geen dagboek hield hij bij, van weinig brieven van hem hebben we enige weet.  En ook de geschiedenis zelf heeft noch hem, noch ons een handje toegestoken.  Men zou haast kunnen zeggen dat bepaalde historieduivels er plezier in hebben gehad om ons in onze zoektocht naar hem een neus te zetten.
Sinds de onderzoekingen van Albert Cambier (Cambier 1981), een detectiveroman waard, weten we dat De Rore in Ronse geboren is.  Dit terwijl al sinds eeuwen voor waar werd aangenomen dat Mechelen zijn geboorteplaats was.  In de tuin van het Stedelijk Conservatorium van Mechelen staat een beeld van De Rore (figuur 3) van de hand van Louis Grootaers (1788-1867).  “Dit beeld is in 2006 geëxposeerd geweest op de tentoonstelling ‘Welgevormd, Mechelse beeldhouwers in Europa, 1780-1850’ in Mechelen.”(5). Dit misverstand is begonnen toen men verkeerdelijk interpreteerde wat Frans Sweerts in 1628 omtrent De Rore genoteerd had: “Machliniensis” (van Mechelen) (6).  Albert Cambier schrijft hieromtrent:: “Eén enkele blik reeds op de originele uitgave toont ons aan dat de auteur, die klaarblijkelijk een geestelijk suppooste van de Leuvense universiteit was, doodeenvoudig bij elke kunstenaars- of wetenschappersnaam, het bisdom vernoemde vanwaar de man afkomstig was.  Voor De Rore uit Ronse was dit dus Mechelen, zoals voor Willaert uit Roeselare Brugge  was.” (Cambier 1986, p. 109).  De lijst van auteurs, die sindsdien de kribbe van Cypriaan in Mechelen (en soms Antwerpen) zagen staan, is indrukwekkend (Cambier 1981, p. 6-10).  Tot op vandaag (2007) vermelden bepaalde bronnen nog steeds Mechelen als zijn geboorteplaats.  Zo ook op het internet (7).

Fig03

Figuur 3: Beeld van Cypriaan De Rore (Louis Grootaers, 1788-1867)
in de tuin van het Stedelijk Conservatorium van Mechelen.

Dit is niet alles.  Toen Albert Cambier in de kerkarchieven van Ronse begon te zoeken naar sporen van De Rore, bleken juist die documenten vernietigd, die ons klaarheid hadden kunnen schenken over de jeugdjaren van De Rore.  Het Ronsische kerkarchief is immers op 25 october 1798 tijdens de Boerenkrijg door de opstandelingen in brand gestoken.  Dit archief lag toen in de gebouwen van de gendarmerie.  Het was hen om de doopregisters te doen, die de bron waren van de zo gehate conscriptielijsten waarop de Fransen zich baseerden om mensen naar ‘t leger te sturen.  En dus staken de opstandelingen de gendarmerie in brand.  Meer details hierover kan men bij Cambier lezen (Cambier 1981, p. 39)

Hoe moeten we zijn naam schrijven?  In deze tekst volg ik Albert Cambier en hou ik het bij Cypriaan De Rore.  Niet Cipriaan, niet Cypriaen, noch Cipriano en ook niet Cypriano.  En samen met Cambier verkies ik zijn familienaam te schrijven met een hoofdletter D, dus De Rore.  Toch kan men al deze alternatieve schrijfwijzen vinden.  Er werd bovendien een tijdlang gedacht dat De Rore een verlatijnsing was en men ging op zoek naar zijn Vlaamse naam.  Zo komt het dat men in bepaalde bronnen zelfs de naam Van den Dauw kan lezen.

Zijn grafsteen (figuur 4) bevindt zich in de kathedraal van Parma.  Deze steen vertelt ons dat hij in 1565 gestorven is “in zijn 49ste levensjaar”.  Hieruit concludeert men dat hij in 1515 of 1516 geboren is.  Ook kunnen we lezen dat De Rore de “onder allen de meest bedreven man in de compositiekunst” was.  Niet gering toch !

De volledige tekst op de grafsteen, in de nederlandse vertaling, luidt als volgt: “Aan Cypriaan De Rore, Vlaming, onder allen de meest bedreven man in de compositiekunst, wiens naam en faam, noch door de tijd versleten, noch door het mensenbrein vergeten, nooit meer zal ondergaan; kapelmeester van de hertog Hercules II van Ferrara, daarna te Venetië en eindelijk van Ottavio en Placidio II Farnese, hertogen van Parma; zijn broeders zoon Lodewijk, diepbedroefde erfgenaam, heeft (die steen) geplaatst.  Hij stierf in 1565, in zijn 49ste levensjaar”. (Cambier 1983, p.239)

fig04

Figuur 4: Grafsteen van Cypriaan De Rore in de kathedraal van Parma
(bron: Cambier)

-> top

De Rore’s tijdgenoten

De Rore leefde van 1515/16 tot 1565, de periode waarin Karel V regeerde over een rijk “waarin de zon nooit onderging” (Amerika was nog niet lang geleden ontdekt en grote delen ervan behoorden tot zijn rijk) en de Nederlanden onder het gematigd bewind stonden van achtereenvolgens de regentessen Margareta van Oostenrijk (°1480-…1530), de dochter van Maximiliaan I van Oostenrijk en tante van Karel V,  Maria van Hongarije (°1505-…1585), de zus van Keizer Karel en later, vanaf 1559, Margareta van Parma (°1522-…1586), die als onechte dochter van dezelfde keizer en Johanna van der Geijst in Oudenaarde geboren was.  Zoals we verder zien zal deze Margareta nog van grote betekenis zijn voor Cypriaan.

Het was ook een tijd in volle beroering omwille van Luther’s bedrijvigheid (1483-1546).  En minder dan 20 jaar vóór Cypriaan De Rore’s geboorte had Savonarola op een tiranieke wijze de plak gezwaaid over Florence, voordat hij daar in 1498 op de brandstapel zou sterven.  De kunstwerken van Leonardo Da Vinci (1452-1519) hadden zo goed als alle reeds het licht gezien.  Michelangelo, geboren in 1475, zal pas een jaar vóór De Rore sterven, namelijk in 1564.  Pieter Bruegel de Oude werd 10 jaar na De Rore geboren en stierf in 1569.  Desiderius Erasmus (of Gerrit Gerritszoon, ca.1469-1536) was bedrijvig vóór en tijdens het leven van De Rore.  Nicolaus Copernicus (1473-1543) had zijn gedachten omtrent de centrale plaats van de zon ten opzichte van de aarde in 1514 in zijn “Commentariolus” opgeschreven.  Deze theorie werd algemeen toegankelijk toen het in 1540 in de “Narratio Primus” van Rheticus werd gepubliceerd.  Van de wetenschapper Galileo Galilei (1564-1642) was tijdens het leven van Cypriaan De Rore nog geen sprake.  Andreas Vesalius (of Andries van Wesel) werd een jaar voor De Rore geboren en werd exact even oud: 1514-1564.

In het begin van de zestiende eeuw waren de componisten en muzikanten uit de Nederlanden en Noord-Frankrijk de meest geroemde en gezochte van heel Europa.  In de boeken, die de geschiedenis van de muziek in Europa beschrijven, prijken hun namen nog altijd bovenaan: Josquin des Prez (ca.1440-1521), Heinrich Isaac (ca.  1450-1517), Jacob Obrecht (1457/58-1505), Adriaan Willaert (1490-1562), Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560), … (Bossuyt, p.15).  Hun stijl, de Vlaamse Polyfonie, werd beschouwd als de hoogste kunstvorm in de muziek.  Velen onder hen hebben hun loopbaan - althans een deel ervan - in Italië doorgebracht.  Ze waren daar fel gegeerd.  De Italianen van de 15de eeuw hadden een ware verering voor al wat uit Frankrijk en Vlaanderen kwam.  Marco Foscari (1477-1551), een Venetiaans ambassadeur, zei over die tijd: “Snij het hart van eender welke Florentijn open en je vindt er een gouden lelie.” (Haar, p. 27).

-> top

Als een donderslag bij heldere hemel

Voor zover als gekend heeft ook Cypriaan De Rore zijn hele professionele leven in Italië doorgebracht.  Tot 1542 weten we niets van hem en dan plots, in 1542, verschijnt in Venetië bij de uitgever Scotto een boek madrigalen, uitsluitend met composities van hem (figuur 5).  Dit madrigaalboek bevatte werken van een volleerd meester.  Hij was op dat moment 26 jaar.  De invloed ervan op de componisten van zijn tijd was enorm.  Hij veranderde met dit boek op slag de koers van de madrigaalkunst.  Wat voordien verschenen was, was plots verouderd .  We gaan hier straks dieper op in.

Men weet niet hoe lang De Rore toen reeds in Italië verbleef, noch of hij bij iemand in dienst was.  Ook omtrent de stad waar hij verbleef is onzekerheid, hoewel er aanwijzingen zijn dat dit Brescia was.  Maar of hij daar een functie uitoefende of bij een heer in dienst was weten we volstrekt niet.  Brescia behoorde in die tijd tot Venetië, toen één van de grote centra van Italië, op politiek en economisch gebied en zeker ook cultureel.  Adriaan Willaert, een landgenoot van De Rore, een streekgenoot zelfs want afkomstig uit Roeselare, was toen kapelmeester van de San Marco, één van de hoogst gewaardeerde posten die een musicus in Italië kon bekleden.  Willaert had in Venetië contact met veel hoogstaande personen, zowel politiek vooraanstaanden en economisch krachtigen als cultureel belangrijke figuren: dichters, theoretici, componisten.  Willaert had in zijn tijd in Italië zonder meer een naam als een klok.  Muzikanten, die ooit van Willaert les hadden gekregen, vermeldden dit te pas en te onpas, omdat ze wisten dat dit poorten zou openen.

fig05

Figuur 5: Van Cypriaan De Rore vijfstemmige madrigalen
“novamente poste in luce”
Drukker: Scotto 1542 (bron: A.  Cambier)

Wat daarentegen erg opvalt is dat De Rore zelf nergens Willaert als zijn leermeester vermeldt.  En, afgaande op wat ik over Willaert gelezen heb, spreekt deze ook nooit over De Rore.  Men kan dus betwijfelen of De Rore ooit wel rechtstreeks door Willaert onderwezen is, hoewel vele bronnen hiervan uitgaan.  Dat hij Willaert’s stijl erg bestudeerd heeft, lijkt me daarentegen wel voor de hand te liggen.  Er zijn ook duidelijke bewijzen dat hij bekend was in de accademia’s (8) die Willaert frekwenteerde.  Neri Caponi (1504-1594), een Florentijns edelman die in Venetië in ballingschap was omwille van onmin met de Medici-heersers in Florence, hield muzikaal salon, waar ook Willaert met grote waarschijnlijkheid een erg gewenste en gevierde gast was (Schiltz, p.48-49).  In een brief, vermoedelijk rond 1541 geschreven, vraagt Ruberto Strozzi (1512-1566), ook een Florentijns edelman die in Venetië in ballingschap leefde, aan Neri Caponi een madrigaal van De Rore naar hem op te sturen.  “Maar niet één dat in ieders handen is”.  Uit deze kleine opmerking begrijpen we dat de muziek van De Rore erg gegeerd was.  In die tijd werden composities door gegoede mensen even verwoed verzameld als waardevolle schilderijen.  En ook hier, zoals gewoonlijk bij verzamelaars, is er een zekere vorm van exclusiviteitsdrang.  Het gebeurde regelmatig dat een compositie alleen maar ten huize van de eigenaar uitgevoerd mocht worden, dat de componist hiertoe zelfs contractueel gebonden werd.  Dit was natuurlijk alleen het geval zolang deze composities uitsluitend als manuscript bestonden.  Eens gedrukt verdween de exclusiviteit.  De madrigalen van De Rore die in 1542 in boekvorm verschenen zullen de jaren voordien zeker onder de vorm van manuscript hebben bestaan en in bepaalde middens gecirculeerd.

-> top

De Rore de revolutionair

Alfred Einstein vertelt in zijn boek The Italian Madrigal welke indruk het eerste madrigaalboek van De Rore zou gemaakt hebben.  Het is gedeeltelijk geschiedenis, gedeeltelijk veronderstelling. Hoewel de veronderstelling van Einstein niet volledig hard kan gemaakt worden hechten we er toch veel geloof aan.  Zijn enorme kennis van de muziek van de 16de eeuw steunt ons in die overtuiging.  En de eervolle rol die Einstein, toch één van de meest erudiete musicologen van de twintigste eeuw, De Rore toebedeelt is te mooi om niet waar te zijn.

Eerst wat echt gebeurd is: In 1544 publiceert Antofrancesco Doni zijn boek “Dialogo della Musica”.  Hierin voert hij enkele madrigaalzingende personen ten tonele die deze ook becommentariëren.  Op zeker moment, na het zingen van een madrigaal, zegt Bargo, één van de zangers: “Wat wil je nu met zo’n muziek (van Arcadelt)? ‘t Is compleet verouderd, uit de tijd, en om je de waarheid te zeggen, die liederen, ik ga niet vertellen dat ze niet mooi zijn, maar ze spreken me gewoon niet aan.” (9).

Einstein’s interpretatie is als volgt: “En Arcadelt’s madrigalen waren pas zes jaar voordien verschenen.  … De meester verantwoordelijk voor die plotse revolutie was Cipriano De Rore.” (10)

Is dit teveel eer voor deze man?  Als men de muziek van Jacob Arcadelt (ca.1505-1568) met deze van De Rore vergelijkt ziet men toch niet minder dan een revolutie.  Graag nemen we hier als vergelijkend voorbeeld het madrigaal Il bianco e dolce cigno (11) van Arcadelt (de tekst is van een anoniem dichter).  Dit doen we niet alleen omdat dit muziekstuk ook in Doni’s boek voorkomt maar ook omdat geen ander madrigaal in de 16de eeuw zo dikwijls gedrukt en herdrukt is.

Il bianco e dolce cigno
cantando more, ed io
piangendo giungo al fin del viver mio.

Strana e diversa sorte,
ch'ei more sconsolato,
ed io moro beato.

Morte che nel morire
m'empie di gioia tutto e di desire;
se nel morir altro dolor non sento,
di mille morti il di sarei contento.

De witte en zachte zwaan
Sterft al zingend, en ik
Kom wenend aan mijn levenseind.

Vreemd en verschillend lot,
Want hij sterft zonder troost,
En ik sterf in gelukzaligheid.

Dood en in ’t sterven
Ben ik vervuld van vreugde en verlangen;
Als ik in ’t sterven geen andere pijn voel,
Met plezier zal ik dan elke dag sterven duizend maal.

Hoewel goed gemaakt is de muziek Il bianco e dolce cigno in ‘t geheel niet uitzonderlijk.  Er zijn andere redenen die maken dat dit madrigaal in zijn tijd zo beroemd was.  Voor elke niet oplettende lezer handelt dit madrigaal over de dood en dan vooral over ‘t sterven van een zwaan.  Indien men meent dat dit het enige thema is, dan blijft de tekst toch tamelijk onbegrijpelijk.  Iedereen, die geïnformeerd is over de literatuur van de 16de eeuw, weet dat de tekst niet over het sterven van een zwaan gaat maar over seks, over het orgasme (zie ook Macy, p.5-15).  Ook in onze tijd begrijpt men nog steeds de kleine dood als orgasme.  Met dit in ‘t achterhoofd wordt de tekst erg duidelijk, glashelder zelfs.

In vergelijking met de muziek van De Rore, is de muziek, die Jacob Arcadelt schrijft, lichtvoetiger, rechtlijniger.  Het geheel – tekst en muziek – is flirtend, met humor, met binnenpretjes.  Vormelijk is het nog erg klassiek, en volgt het de regels van het madrigaal die het de eerste decennia van de 16de eeuw had meegekregen.  Arcadelt behoort tot de eerste generatie van madrigaalcomponisten, net zoals Verdelot (… ca.1540) en de broers Costanzo (…1545) en Sebastiano Festa.  Het is opmerkelijk dat de twee eersten oltramontani (12) zijn, en het polyfoon componeren, zoals hun streekgenoten, perfect beheersten.  Constanzo Festa, Italiaan zoals zijn naam duidelijk doet vermoeden, had aan het Franse hof gediend in 1514-15 (Roche, p. 11).  Deze eerste generatie vertegenwoordigt de klassieke schrijfwijze van madrigalen.

-> top

Intieme gezangen

En hier even een paar woordjes uitleg over het madrigaal.  Reeds in de 14de eeuw werden in Italië muziekstukken gemaakt die men madrigalen noemde.  Deze composities hadden echter niets vandoen met de madrigalen van de 16de eeuw.  Enkel een geschiedkundige wispelturigheid heeft gemaakt dat beide muziekvormen dezelfde naam kregen.  Hier beperken we ons tot de madrigalen van de 16de eeuw.  Het is niet eenvoudig de oorsprong ervan te achterhalen.  We mogen zeker niet Wolfgang Kaspar Prinz volgen die Madrigallus (een fictieve componist) opvoert als uitvinder van het madrigaal (Einstein, p. 116).

Het madrigaal kan gezien worden als enerzijds een uitvloeisel van de polyfone kunst van de oltramontani met hun kennis van het in Frankrijk veel gebezigde polyfone chanson (het is niet toevallig dat Arcadelt en Verdelot oltramontani waren en dat Constanzo Festa aan het Franse hof gewerkt had), anderzijds een (literaire) beweging gestuwd door onder meer Pietro Bembo (1470-1547), en verder ook de hernieuwde interesse voor de poëzie van Petrarca (1304-1374), wiens werken toen zelfs in een soort pocketuitgave heruitgegeven werden, zodat deze poëzie voor velen heel toegankelijk was geworden.

Madrigalen - zoals gezegd - zijn vokale meerstemmige composities, op basis van niet-religieuze teksten.  Belangrijk hierbij is dat de muziek niet telkens bij iedere strofe herhaald wordt (zoals dit wel het geval is in de meeste liederen), maar dat elke strofe zijn eigen muziek heeft.  Dit maakt dat de muziek zeer nauw de gebeurtenissen en stemmingen in de verschillende strofen kan volgen, een aspect dat enorm belangrijk is voor de ontwikkeling van de madrigaalmuziek.  Madrigalen werden vooral in kleine kring gezongen, waarbij het aantal uitvoerders dikwijls het aantal toehoorders overtrof.  De teksten behandelen zeer dikwijls de liefde, de geneugten en de smarten ervan, het verlangen van de minnaar naar een onbereikbare vrouw, de pijn bij het afscheid.  De teksten kunnen hierbij behoorlijk erotisch, zelfs seksueel van aard zijn, hoewel uiterst zelden expliciet.  Iets expliciet benoemen werd in die tijd in hoofse kringen zelfs als een teken gezien dat men zijn omgangsvormen niet kende.  Metaforen, allegorieën, beeldspraak: behendig zijn in het gebruik ervan was kenmerkend voor iemand die zijn wereld kende (13) .

Er is echter geen algemene regel: sommige madrigalen werden bijvoorbeeld niet gecomponeerd om in intieme kring maar wel om tijdens grote publieke feesten te worden gezongen, en de teksten waren dan ook volledig aangepast aan de gelegenheid.  Ze dienden soms ter verheerlijking van bepaalde heersers (zoals we verder zullen zien met het madrigaal Mentre'l lume maggior).

-> top

Vanuit de mooie streken in het Oosten

In vergelijking met Il bianco e dolce cigno klinkt het madrigaal Da le belle contrade van De Rore heel anders.  De tekst bezit ook een duidelijke erotische spanning, maar is minder speels.  Het is integendeel meer beklijvend, het is erotiek met smart en pijn vervuld.  De muziek is intenser, veel genuanceerder dan deze van Arcadelt.

In Da le belle contrade (14) (poëzie: anoniem dichter) beschrijft een man zijn afscheid van een vrouw die hem heel erg liefheeft.  Hij geniet van haar liefde en haar smachten naar hem.  Zij is duidelijk de verliezende partij.  Snoeverig verhaalt hij hoe zij haar smart omwille van het nakende afscheid beleeft.

Da le belle contrade d'oriente
Chiar'e lieta s'ergea Ciprigna, ed io
Fruiva in braccio al divin'idol mio
Quel piacer che non cap'umanamente.

Quando senti dopp'un sospir ardente:
"Speranza del mio cor dolce desio,
Ten vai haime, ten vai haime, adio,
Che sara qui di me scura e dolente?

Ahi crud'amor ben son dubbios'e corte
Le tue dolcezze poi ch'ancor ti godi
Che restremo piacer finisca in pianto!“

Ne potendo dir più, cinseme forte,
Iterando gramplessi in tanti nodi,
Che giamai ne fer più l'edra o l’acanto.

Vanuit de mooie streken in het Oosten,
Verschijnt Venus, klaar en welgezind,
In de armen van mijn lieflijke godin
Proefde ik van het bovenmenselijke genot,

Tot zij na een hartverscheurende zucht tot me sprak:
“Hoop van mijn hart en van mijn verlangen,
Jij verlaat me, helaas, en laat me alleen, vaarwel,
Wat zal er van me worden in duisternis en smart?

Ach, wreedaardige liefde, wat zijn uw vreugden
Onzeker en van korte duur, wat vind jij toch
Een plezier om vreugde in pijn te zien veranderen !”

Niet bij machte voor nog één woord,
Omhelsde ze me, neen, omstrengelde ze me
Meer dan ooit klimop en acanthus kunnen.

In zijn boek The Madrigal schrijft Jerome Roche over dit madrigaal: “Het middendeel van deze compositie, waarin de gedachten van de dichter van gelukzaligheid overslaan naar verdriet omwille van het nakend vertrek, en die in een directe dialoog geschreven is, bevat complete stiltes, alzo een krachtvolle en onverwachte opeenvolging van harmonieën onderbrekend, met een tot dan toe ongehoorde dramatiek als resultaat.  Zelfs even voordien veroorzaken de rusten in elke stem rond de woordenTen vai, haime’ een adembenemend effect (figuur 6: a) dat tijdens een uitvoering zijn effect niet zal missen.  Ook de opmerkelijke dalende septiem in de bas (figuur 6: b) kan niet anders dan onze overtuiging steunen dat Monteverdi de expressieve technieken van deze passage tot de zijne heeft gemaakt.“ (15)

fig06

Figuur 6 - Da le belle contrade d'oriente - partituur (fragment 1)
(Bron: Meier)

Zeer expressief is ook het woord dolente getoonzet (figuur 6: c): nadat de bovenstem gedurende meerdere maten in haar middenregister heeft gezongen klinkt de lettergreep -lente- plots in de hoogte (hoge re-do#), een doeltreffende en spaarzame manier om de pijn te verklanken die de vrouw voelt nu ze weet dat haar vriend haar vlug verlaten zal.

De tekst eindigt met een mooie, erotische omschrijving van een hartstochtelijke omhelzing: de vrouw omhelst, neen, omstrengelt, meer dan ooit klimop en acanthus kunnen.  De muziek beeldt dit uit met een heerlijke toonsliert (figuur 7).

-> top

Een leerling die zijn eigen weg gaat

Het eerste madrigaalboek van 1542 dat De Rore als zesentwintigjarige schreef, is uniek en baanbrekend.  Alle madrigalen in het boek waren van zijn hand.  Eerder een zeldzaamheid. De meeste madrigaalboeken waren immers anthologieŽn van madrigalen van verschillende componisten.  Zestien van de twintig madrigalen waren bovendien sonnetten (nr 2 tot 17).  Voordien waren er nog nooit zoveel sonnetten tesamen in één muziekboek gebundeld.  Verder was het boek meticuleus als één geheel gedacht en gestructureerd: madrigaal 1 tot en met 17 waren systematisch geordend volgens de modi in hun traditionele volgorde van 1 tot 8 (Feldman, p. 263; Owens, 1990).  Als zesentwintigjarige toonde De Rore een grote mate van onafhankelijkheid zowel wat zijn muzikale stijl betreft als de vorm waarin hij deze liet verschijnen (Feldman, p. 261).

fig07

Figuur 7 - Da le belle contrade d'oriente - partituur (fragment 2)
(Bron: Meier)

Even wil ik hier zeggen dat ik in deze tekst geen madrigalen uit dit boek bespreek.  De reden is dat ik geen (goede) uitvoering op cd gevonden heb van deze muziek.
Tijdens de rest van zijn leven is De Rore madrigalen blijven schrijven, meer dan honderd.  Daarnaast schreef hij ook motetten, enkele chansons en enkele missen.  Alles van grote kwaliteit.  “Hij componeerde muziek voor de elite van Europa: Karel V, Lamoral, graaf van Egmont, Kardinaal Antoine Perrenot de Granvelle, Wolfgang Engelbert I von Auersperg; en Albrecht V, hertog van Beieren.” (16)

Over het geheel van zijn madrigalen kan men zeggen dat, in vergelijking met zijn voorgangers, De Rore in zijn muziek veel minder de uiterlijke structuur van de tekst volgt en des te meer hetgeen zich in de poëzie zelf afspeelt aan handelingen, gedachten en gevoelens.  Hij volgt niet de strofische indeling van een gedicht.  Als midden in een strofe de gedachten een andere wending nemen zal de muziek zeer duidelijk die verandering laten horen.  Vrij van structurele afhankelijkheid van de tekst vertolkt De Rore accuraat de gedachten en gevoelens, zoals zij in de teksten worden geuit.  Hij bevrijdde het madrigaal uit zijn verleden, de pure (eerder abstracte) polyfonie.  Zijn muziek is in één woord veel expressiever dan deze van zijn voorgangers en tijdgenoten, minder verbonden met het hogere, maar des te meer verbonden met de mens.  Zijn kunst is een grootse uiting van humanisme en renaissance.

Het verschil met de muziek van Willaert is belangrijk: Willaert is klassiek en meer introvert (Feldman, p.261).  Daartegenover lijkt De Rore bijna een vrijbuiter, heel exuberant maar - opmerkelijk - tegelijkertijd toch heel ernstig en met heel veel diepgang.

De door hem gekozen teksten geven hem volop de kans om diepe gevoelens uit te drukken, en zijn tegelijkertijd minder erotisch dan in zijn tijd gangbaar was (hoewel hij de erotiek niet schuwde).  “Rore’s muziek is vol van onverschrokken melodische vondsten, onconventionele declamatorische stappen, weelderige melismen, gracieuze cantilena’s,en bezit een grote verscheidenheid in ritmiek.”  (Feldman, p. 261).  Men zou kunnen zeggen dat de kunst van De Rore veel meer dan die van Monteverdi uit het niets tevoorschijn kwam en dat hij in zijn kunst als een rebel was met een eigenzinnige en geniale geest.  Niet voor niets heeft het hoofdstuk, dat Feldman in haar boek City Culture and the Madrigal at Venice aan De Rore wijdt, als titel The Enigma of Rore.

-> top

Ferrara

In 1546 veranderde het leven van De Rore grondig.  Hij trad dan in dienst als kapelmeester aan het hof van de heersers van Ferrara.  Hertog Ercole II van Ferrara had van zijn voorgangers een hof geërfd waar kunst en muziek welig bloeiden.  De familie D’Este had ook vele connecties met andere hoven, niet in ’t minst door ’t sluiten van belangrijke huwelijken.  Zo was zijn vader Alfonso I een eerste maal gehuwd met Lucrecia Borgia, nadien met Barbara, de zus van keizer Maxiliaan II en tenslotte een derde maal met Margareta Gonzaga, de dochter van de hertog van Mantua.  Ercole II was gehuwd met Renée de France, dochter van de Franse koning.

fig08

Figuur 8 - Huis d'Este

Ferrara was al sinds lang een belangrijke aantrekkingspool voor kunstenaars.   Pisanello (1395-1455), Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), Leon Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (1420-1492), Giovanni Bellini (1430-1516), Mantegna (1431-1506), Titiaan (1485-1576):  allen hadden min of meer lange tijd in Ferrara gewerkt.  Daarnaast kan men er ook de dichters Ariosto (1474-1533) en Tasso (1544-1595) vinden, evenals componisten zoals Josquin Des Prez (1450/55-1521), Antoine Brumel (1460-1512/13) Jacob Obrecht (1475/76-1505), die tweemaal naar Ferrara kwam, en Adriaan Willaert alvorens hij kapelmeester werd van de San Marco in Venetië.

De Rore werkte alzo aan een hof dat sinds tientallen jaren een vooraanstaand cultureel en muzikaal centrum was en tevens banden onderhield met de top van de Europese adel.  Dit laatste kon niet anders dan een invloed hebben op zijn naam en faam.  Tijdens zijn jaren in Ferrara breidde zijn roem niet alleen uit over heel Italië maar ook over heel Europa.  Hertog Ercole II van Ferrara had hier zeker de hand in.  Bijvoorbeeld toen hij op 17 mei 1556 De Rore een gunst verleende noemde hij hem “een erg virtuoos man, mijn dienaar sinds jaren” (17) .  En toen Ercole II aan hertog Albrecht V van Beieren (1528-1579) enkele religieuze composities van De Rore stuurde, schreef Albrecht hierover: Concentus singularem suavitatem, tune raram et novam melodiae inventionem” (Einstein, p.385).Dit kan men vertalen als “Wat een unieke liefelijkheid van samenzang, wat een zeldzame en nieuwe vindingrijkheid van melodie.” (18). Of: “(de Rore's) stemvoering (getuigt van) een bijzondere ongedwongenheid; (vind) jij zijn melodische vinding (ook) 'ongehoord' en nieuwsoortig?" (19).   Het is zonder meer duidelijk dat Albrecht een grote bewondering had voor De Rore.

Albrecht V van Beieren was een ware muziekliefhebber.  Zijn hof was een aantrekkingspool voor muzikanten en componisten.  Sinds 1556 werkte de grote componist Orlandus Lassus (1532-1592) aan diens hof.  Het is aan Albrecht V te danken dat we een levensecht portret van De Rore bezitten.  Kort na die zending liet Albrecht V een prachtige codex samenstellen met 26 motetten van De Rore op 153 perkamenten vellen, en met 83 miniaturen geschilderd door zijn hofschilder Hans Muelich.  Op pagina 304 van deze codex staat een levensecht portret van De Rore, ook door Hans Muelich.  In Cambier (1981, p. 15) vindt men deze mooi en in kleuren afgebeeld.  Dat zulk een prachtig boek werd samengesteld in opdracht van een vorst buiten Italië duidt op de grote vermaardheid die De Rore in die jaren genoot.

-> top

 “Geleerde” muziek

Het madrigaal Calami sonum ferentes, voor vier diepe stemmen is ontstaan tijdens de jaren dat De Rore in Ferrara bij Ercole II in dienst was, wellicht tussen 1552 en 1554.  Dit stuk is een experimenteel madrigaal.  Zoals ik reeds verteld heb waren in die tijd in centra zoals Florence en Venetië meerdere accademia’s bedrijvig.  In bepaalde accademia’s werd druk gediscussiëerd en geëxperimenteerd.  Zo was ook Nicola Vicentino, die regelmatig in zulke middens in Venetië aanwezig was, zeer bedrijvig met experimenten.  Hij onderhield contacten met Ferrara, zodat hij en De Rore elkaar zeker moeten gekend hebben.  Eén van Vicentino’s experimenten was een toetsinstrument met meer dan 12 toonhoogten per octaaf, door hem Archicembalo genoemd.

fig09

Figuur 9 - Nicola Vicentino: Archicembalo.
Reproductie door de Technisch Universiteit (Berlijn)
(bron: Wikipedia)

Maar experimenten gingen niet altijd dermate ver.  Wel experimenteerde men toen bijvoorbeeld graag met de chromatische toonsafstanden (20) binnen een octaaf.  Zulke muziek was eerder bestemd voor een beperkte kring van toehoorders, welbepaald voor kenners, voor purgate orecchie of kennersoren, die men voornamelijk in de accademia’s vond; in tegenstelling tot vulgari orecchie of lekenoren (Schiltz, p.26).  Het madrigaal Calami sonum ferentes (21)(anoniem dichter) is zowel wat tekst betreft als muziek bestemd voor erudiete personen, voor kennersoren.  De tekst is verre van eenvoudig.  Een goed onderlegde vertaling en verklaring van deze tekst heb ik bij Meier (22) gevonden en deze geef ik hier ook mee.

Calami sonum ferentes siculo levem numero
Non pellunt gemitus pectore ab imo nimium graves
Ab imo nimium graves
Nec constrepente sunt ab Aufido revulsi

Musa
Quae nemus incolis Sirmionis amoenum
Reddita qua lenis Lesbia dura fuit

Me adi
Me adi recessu principis mei tristem

Musa
Deliciae tui Catulli
Duce tristibus his tuum iunge carmen avenis

De rieten, die zoals in Siciliaanse melodieën
Op lichte wijze klinken, verjagen niet
De diepe zuchten van mijn hart, en al evenmin
Heeft de kabbelende Aufidus (23) ze laten verdwijnen.

Muze,
Die in de bossen van Sirmio (24) verblijft,
Waar ’t wrede hart van Lesbia (25) zachter werd

Kom me bezoeken,
Want de afwezigheid
Van mijn “princeps” bedroeft me zeer.

Muze,
Vreugde van Catullus (26)
Voeg uw zachte gezangen
Bij de trieste klanken van deze herderspijpen.

De aanleiding voor het ontstaan van dit madrigaal zou de vlucht zijn uit Ferrara van Alfonso, zoon van Ercole II, in het voorjaar van 1552.  In september 1554 zou hij naar Ferrara terugkeren.  Men vermoedt dat het madrigaal ontstaan is tijdens de periode van de afwezigheid van Alfonso (1552-1554).  De tekst is zwaar en troosteloos en bezingt met pijn de afwezigheid van de princeps (de zoon Alfonso).  Uit de geschriften van Vincentino weten we dat Alfonso erg geïnteresseerd was in diens muzikale onderzoekingen omtrent chromatiek.  Dit zou de erg chromatische schrijfwijze van dit stuk verklaren.

fig10

Figuur 10 - Calami sonum ferentes - partituur (begin)
(Bron: Meier)

Calami sonum ferentes is een prachtig stuk muziek, geschreven voor vier lage mannenstemmen.  Het heeft een verrassend klankidioom, uiterst intens en met kleuren die men niet licht vergeet.

-> top

Calamiteiten in Ronse en in Ferrara

In het jaar 1558 (van maart tot december) vertrekt De Rore uit Ferrara om naar zijn geboortestreek terug te keren.  Omtrent de redenen ervan  is er geen volledige klaarheid.  Ik raad de lezer aan om hieromtrent het boeiend relaas van Albert Cambier te lezen (Cambier 1981, p.13 en 1983, p.233-235).  Nauwelijks zes maanden later, in juli 1559, vertrekt De Rore opnieuw naar de Nederlanden.  Op 19 juli van dat jaar was de stad Ronse bijna volledig door brand verwoest.  Wellicht was De Rore erg bezorgd om de leden van zijn familie die daar woonden en was dat de reden van zijn bezoek (Cambier 1981, p.13-14 en p.41).

In Ferrara op 3 october van datzelfde jaar 1559 stierf Ercole, de hertog aan wiens hof De Rore gedurende 14 jaar had kunnen verblijven en werken, met weinig praktische beslommeringen aan zijn hoofd.  Hij bood diens zoon Alfonso II zijn rouwbeklag aan en vroeg deze of het mogelijk was om ook bij hem, zoals bij zijn vader, in dienst te treden.  Alfonso II was hier echter niet in geïnteresseerd, zodat De Rore zich genoodzaakt zag om elders werk te zoeken.

-> top

Brussel, Parma, Venetië en nogmaals Parma

Toen De Rore eind 1559 begreep dat hij niet naar Ferrara terug kon, verbleef hij nog in Ronse, of toch zeker nog in de Nederlanden.  Het is mogelijk dat hij contact had met het hof van Margareta van Parma, toen reeds landvoogdes van de Nederlanden.  In ieder geval weten we dat hij ter gelegenheid van de feestelijke ontmoeting in Brussel in 1560 van Margareta Van Parma, met haar echtgenoot Ottavio Farnese van Parma het feestmadrigaal Mentre lumi maggior geschreven heeft.  Tijdens dit feestelijk gebeuren zou hij Ottavio Farnese ontmoet hebben met als mogelijk gevolg dat De Rore in januari 1561 naar Parma zou reizen om daar enkele jaren aan diens hof te werken.

Mentre lumi maggior (27) is een loflied op Alfonso en Margareta.  In de tekst worden ze met Apollo en Delia (28) vergeleken, doen ze de zon schijnen boven ’t Vlaamse land en laten er vreugde en geluk heersen.  “Weinig opgedragen stukken zijn zo subtiel geschreven als Mentre lumi maggior, een werk van een buitengewone schoonheid en helemaal naar de smaak van de beschermheren” (28) .

Mentre'l lume maggior del secol nostro
Sotto'l belgico ciel porge la luce
Al carro ch'a l'oprar e al sonno induce
Nova Delia et Apollo splendor nostro,

Et mentr'il sant'amor fra lor'e l'ostro
Da Ie perle e i robini al cor traluce,
Et a l'alto gioir vi riconduce,
Cui non cape pensier ne adombr'inchiostro.

Le caste nimphe su l'herbose sponde
De la Trebia e del Taro in negro manto
Doglionsi d'ogni lor gloria sparita,

Et colme di desir vaghe di pianto
Tra mestissimi accenti et gli antri e l’onde
Fan risonar Ottavio et Margherita.

O schitterendste lichten van onze tijd
Die, als een nieuwe Delia en Apollo
Onder ‘t Vlaams hemelspan, de hemelwagen
Die werk en rust verdeelt, al zijn stralen geeft,

En wijl de heilige Liefde, tussen goud en purper,
Parels en robijnen, tot in ‘t hart doordringt,
En u omhelst met de meest nobele vreugde,
Welk geen gedachte reiken kan, geen inkt beschrijven,

Kuise nimfen op groene oevers
Van de Trebia en de Taro, in zwart gekleed,
Aan wanhoop ten prooi, van snikken vervuld.

Bewenen ze hun vergane glorie en doen
Met hun klagende zuchten grotten en golven
De namen van Ottavio en Margareta weergalmen.

In het tweede deel wordt de wanhoop beschreven van kuise nimfen op groene oevers van de Trebia en de Taro.  Ik geef toe dat voor mij de betekenis hiervan niet erg duidelijk is.  Deze droeve woorden geven De Rore echter wel de gelegenheid om een wonderlijke passage van opgehangen akkoorden te schrijven op in negro manto doglionsi, zacht chromatisch (figuur 11), waarmee hij op een effectieve manier uitdrukking aan de wanhoop van deze nimfen kan geven.

fig11

Figuur 11 - Mentre lumi maggior (fragment 1)
(Bron: Meier)

Op feestelijke en monumentale wijze eindigt het madrigaal met de woorden Fan risonar Octavio e Margherita (figuur 12).

Op 7 december 1562 sterft Adriaan Willaert in Venetië.  De Rore postuleert voor diens plaats van kapelmeester aan San Marco. Zijn kandidatuur wordt weerhouden.  Na Petrus De Fossis, kapelmeester van 1491 tot 1527, en Adriaen Willaert is het voor de derde maal een Vlaming die deze prestigieuze plaats bekleedt.

Toch vindt De Rore zijn draai niet in Venetië (administratieve problemen? organisatorische problemen? verzwakte gezondheid?).  Hij vraagt aan Octavio Farnese of hij terug naar Parma mag komen.  Zijn wens wordt ingewilligd.  De doge en de Procuratori van Venetië zien hem met spijt vertrekken.

De Rore is in de zomer van 1564 terug op zijn oude post in Parma.  Iets meer dan een jaar later echter zal hij daar tussen 11 en 20 september 1656 overlijden.

fig12

Figuur 12 - Mentre lumi maggior - partituur (fragment 2)
(Bron: Meier)

-> top

Getuigenissen over De Rore

Tijdgenoten

Vele getuigenissen van tijdgenoten maken het zonder meer duidelijk dat in Italië de faam van De Rore heel groot was.  We geven hier kort enkele voorbeelden.

Vincenzo Galilei (ca.1530-1591), componist en vader van de wetenschapper en filosoof Galileo Galilei schrijft in 1584 de volgende erg lovende woorden over De Rore’s werken van 1542 en 1547: “De grootsheid en majesteit waarmee ‘Hor che ‘l ciel et la terra’ begint, de schoonheid en gratie van ‘Anchor che col partire’, de gevariëerde zachtheid en ongehoorde sonoriteit van ‘Cantai mentre ch’i arsi’, de grootsheid van’Come havran fin le dolorose tempre’, met grote kunstigheid uitgedrukt maar zonder enige aanstellerij: deze kunst werd door Cipriano niet zo gemaakt zoals men het in de boeken leert, maar kwam volledig uit zijn eigen genie.” (30)

Marc'Antonio Ingegneri (1547-1592), ook componist, zegt in het voorwoord van zijn eigen madrigaalboek (1586): “Cipriano de Rore …is voor ons een eeuwig voorbeeld en de meester van de perfecte compositiekunde.” (31) (Einstein, p.388-389)

Alfred Einstein in zijn boek The Italian Madrigal: “In 1591 drukt Oratio Guargante een madrigaal en een madrigaalcyclus van De Rore, ‘tot nog toe niet uitgegeven,’ twee werken waarvan de authenticiteit van De Rore kan betwijfeld worden, en noemt De Rore in verband hiermee "maestro de'maestri," de meester der meesters.” .(32)

Ercole Bottrigari, in 1602: “…Cipriano De Rore, bij algemene instemming niet alleen de meest kunstige maar ook de meest bevallige en smaakvolle componist van onze tijd,…,”. (34)

En Giulio Monteverdi, broer van Claudio, verwijst naar enkele madrigalen van De Rore om de compositiegedachten en –technieken van Claudio uit te leggen, met name hoe deze meent poëzie muzikaal te moeten verklanken.  Als voorbeelden vermeldt hij expliciet Dalle belle contrade d'oriente, Se ben il duol en andere.  (La Via, p.78, Engelse vertaling p. 422)

Claudio Monteverdi zelf spreekt over De Rore als “Il divino Cipriano Rore” (La Via, p.79).

Alfred Einstein en De Rore

Alfred Einstein (1880-1952), neef van Albert Einstein, heb ik hier reeds meerdere malen geciteerd. Hij was zonder twijfel één van de meest vooraanstaande musicologen van de vorige eeuw. Meerdere boeken van zijn hand zijn nog steeds zeer lezenswaard en bijzonder erudiet. Ik vermeld hier zijn boek over Mozart alsook zijn boek over de muziek van de Romantici (Einstein, 1959).  In dit boek wijdt hij een kort hoofdstukje over België waaruit ik citeer: “Geen enkel ander land heeft zulk een glorierijk verleden als dit land dat vroeger het noorden van Bourgondië uitmaakte. Om er zich een idee van te vormen moet men slechts denken aan de Luikenaar Joannes Ciconia, Guillaume Dufay of Gilles Binchois uit Henegouwen, de Vlamingen Joannes Ockeghem of Josquin des Prés, afkomstig van het vroegere graafschap Henegouwen. Tot op het einde van de 16de eeuw, toen de italianisatie van de muziek begon, werd deze italianisatie gedicteerd door meesters van Belgische oorsprong: de Bruggeling Adriaan Willaert, de Antwerpenaar Cypriaen De Rore, de Mechelaar Phillipus De Monte, Rolandus Lassus uit Bergen, en Johannes de Macque van Valenciennes.” (35)

Dat volgens Einstein Willaert uit Brugge afkomstig was en De Rore een Antwerpenaar was nemen we hier maar voor lief. Nu weten we wel beter. Zijn teksten dateren van lang voor - onder meer - het onderzoek van Cambier in verband met De Rore.

Einstein is tevens de auteur van het driedelig boek The Italian Madrigal (1949), een uiterst belangrijk werk, nog steeds onovertroffen, zeer leesbaar ook, en de basis voor al wie een studie over de madrigalen van de 16de eeuw in Italië wil maken.

Het eerste deel van hoofdstuk 5, met als titel The Post-Classic Madrigal, wijdt Einstein volledig aan De Rore (p.384-423).  Ik citeer hieruit een belangwekkende passage, waarin de auteur De Rore met niemand minder dan Michelangelo vergelijkt.  Het is indrukwekkend wat Einstein hier over De Rore schrijft.  Na het lezen ervan kan men gewoon niet begrijpen waarom De Rore in onze tijd zo weinig gekend is.

 “Het grootste deel van De Rore’s madrigalen groeide uit een subjectieve drang van een krachtige ziel; het kwam uit hem voort als één geheel, zoals de Mozes of de  Graftombe van de Cappella Medici puur Michelangelo zijn, de enige meester waarmee De Rore mag vergeleken worden, zowel wat karakter als invloed betreft: omwille van zijn karakter, als een meester van donkere en diepe emotie, met krachtige middelen en een onweerstaanbare uitdrukking; omwille van zijn invloed omdat hij radikaal een einde had gemaakt aan de klassieke periode van het madrigaal, de tijd van onschuld, die zonder hem nog lang had kunnen voortduren, en omdat hij een nieuwe tijd inluidde, zelfbewuster, bewogen door hevige contrasten.  Indien Michelangelo met zijn twee madrigaalteksten niet Arcadelt had benaderd, maar wel Cypriaan De Rore, dan was het verschil tussen poëzie en muziek in tempo en betekenis niet zo groot geweest en minder oppervlakkig.  Met De Rore zou de muziek haar zusterkunst hebben overtroffen.” (36)

-> top

Dank aan

Graag wil ik danken:

Mijn lieve vriendin Gerrie Coomans voor haar redactionele bijstand, alsook Arnold Loose.
Robbe Herreman (Resonant, Leuven), omdat hij me wegwijs heeft gemaakt in de bibliotheek Musicologie (KUL).
Jens Nietvelt (en Dominique Vanpée) alsook Peter Malisse (en Arnold Loose) voor hun vertaling van een Latijnse tekst (zie hoofdstuk “Ferrara”).
Herman Kerk’hove en echtgenote Claudine Schrije (Ronse) voor hun gastvrijheid.

-> top

Discografie

Hievoor verwijs ik naar de discografie op de website over De Rore.

-> top

Referenties

Bossuyt, Ignace: De Vlaamse polyfonie.  (Davidsfonds Leuven, 1994), ISBN 90-6152-843-7

Bottrigari, Ercole: Il Melone secondo. (Ferrara: Vittorio Baldini, 1602)

Cambier, Albert: De komponist Cypriaan De Ro(de)re, "omnium musicorum princips", Annalen geschied- en oudheidkundige kring van Ronse en het Tenement Van inde, XXX (1981), 5-56 

Cambier, Albert: Meer gegevens over de Ronsische komponist Cypriaan De Rore.  Idem, XXXI (1982), 91-5

Cambier, Albert: De definitieve bevestiging van Cypriaan De Rore's Ronsische afkomst uit archiefstukken te Parma en te Ronse: een nieuwe en definitieve oplossing in verband met zijn genealogie.  Idem, XXXII (1983), 221-49

Cambier, Albert: Onderzoekingen over Cypriaan De Rore's vroegste verblijf in Italië.  Idem, XXXIII (1984), 35-46

Cambier, Albert: Een huldedicht voor Cypriaan De Rore uit 1576 en een proeve van discografie.  Idem, XXXIV (1985), 43-6

Cambier, Albert: Een paar Italiaanse lofdichten op Cypriaan De Rore uit ca.  1540.  Idem, XXXV (1986), 103-9

Cambier, Albert: De grootste roem van de stad Ronse: de komponist Cypriaan De Ro(de)re, "omnium musicorum princips".  Idem, XL (1991), 9-19

Cambier, Albert: Hoe de Herkomst van Cypriaan de Rore ontrafeld werd.  Musica antiqua, V (1988), 125-9

Doni, Antonfrancesco: Dialogo della Musica.  Venetië, 1544.  Moderne uitgave: Gian Francesco Malipiero en Virginio Fagotto (Wenen-Londen-Milaan, 1965)

Einstein, Alfred: The Italian Madrigal.  In een vertaling van Alexander H.  Knappe, Roger H.  Sessions en Oliver Strunk.  3 volumes (Princeton, 1949.  Herdruk : Princeton, 1971)

Alfred Einstein: “Music in the Romantic Era” Franse vertaling door Jacques Delalande: “La musique romantique” (Gallimard, 1959; fotomechanische heruitgave, 2006); ISBN 2-07-070108-5

Feldman, Martha: City Culture and the Madrigal at Venice.  (University of Calfornia Press, Berkeley-Los Angeles-Londen, 1995).  ISBN 0-520-08314-8

Haar, James: Essays on Italian poetry and music in the renaissance.  (University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Londen, 1986).  ISBN 0-520-05397-4

La Via, Stefano: Cipriano de Rore as Reader and as Read: A Literary-Musical Study of Madrigals from Rore's Later Collections (1557-1566) - Dissertation.  (Princeton University 1991)

Macy, Laura: Speaking of Sex: Metaphor and Performance in the Italian Madrigal. (The Journal of Musicology, Vol. XIV, Nr 1, Minter 1996), p. 1-34.

Malipiero, Gian Francesco: Claudio Monteverdi: Tutte le opere. 16 Volumes (Universal Edition, Wenen, 1926-1942)

Meier, Bernardus: Cipriani Rore Opera Omnia. 8 Volumes. (American Institute of Musicology, 1956-1977) informatie: www.corpusmusicae.com/cmm/cmm_cc014.htm

Monteverdi, Giulio: Dichiaratione della Lettera stampata nel Quinto Libro de’ suoi Madrigali. Gepubliceerd als een soort inleiding bij de eerste uitgave van de Scherzi Musicali (Venetië-Amadino, 1607) van zijn broer Claudio Monteverdi.

Owens, Jessie Ann: Mode in the Madrigals of Ciprian de Rore. (Essays in Music in the Cinquecento, Altro Polo, ed. Richard Charteris – Sidney, 1990), p. 1-15

Owens, Jessie Ann: (Titel ongekend). Notes, 2nd Ser., Vol.  53, No.  2 (Dec., 1996), p. 614-617

Owens, Jessie Ann: Cipriano De Rore. Grove Music Online ed. (Accessed [23/06/2006]), http://www.grovemusic.com

Roche, Jerome: The madrigal. (Oxford University Press, Oxford-New York, 1990, 2nd Edition). ISBN 0-19-313131-5

Schiltz, Katelijne: Vulgare Orecchie – Purgatore Orecchie.  De relatie tussen publiek en muziek in het Venetiaanse motetoeuvre van Adriaen Willaert.  (Universitaire Pers Leuven 2003).  ISBN 90-5867-328-6

Solerti: Ferrara e la corte estense. Exacte referentie: zie bibliografie bij Einstein

Perkins Leeman L. : Music in the age of the renaissance.  (W W Norton & Company, New York-Londen, 1999).  ISBN 0-393-04608-7

Waisman, Leonardo Julio: The Ferrarese madrigal in the mid-sixteenth century - Dissertation.  (The University of Chicago, Illinois, 1988)

 


(1) La Médiathèque is een VZW, bestaande sinds 1956, en afhangend van de Franstalige gemeenschap.  Het is een uitleendienst van audiovisuele media met locaties in Brussel en Wallonië.  In het centrum van Brussel kan men een locatie van La Médiathèque in de Passage 44 vinden, dicht bij het Rogierplein.
(2) Label: Glossa (GCD 920906).  La Venexiana is de naam van de uitvoerders.  Luca Marenzio werd geboren in 1553 en stierf in 1599.
(3) Uit het 4de madrigaalboek van Claudio Monteverdi (tekst uit Il Pastor Fido, III, 3 van Giovanni Batista Guarini)
(4) Uitgegeven in Di Cipriano de Rore il quarto libro d'i madregali a cinque voci con uno madregale a sei e uno dialogo a otto, novamente da lui composto et per Antonio Gardano stampato et dato in luce bij Gardano, Venetië, 1557 (RISM 155723).  Hedendaagse uitgave: Meier (Vol.  IV).  Discografie: Cipriano de Rore: Missa Praeter Rerum Seriem / Madrigaux & Motets.  Uitvoerders: Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel.  Label: Harmonia Mundi, 2002.  Opname: 2001.
De afkorting RISM staat voor Répertoire International des Sources Musicales.  “De RISM is een internationale bronnenlexicon met het doel de wereldwijd overgeleverde muziekbronnen omvangrijk te documenteren.  De RISM-organisatie is in 1952 opgericht in Parijs; de centrale redactie bevindt zich momenteel in Frankfurt am Main.  Met de RISM kan worden nagegaan welke muziekbronnen voorhanden zijn en waar ze worden bewaard” (bron: http://nl.wikipedia.org/wiki/RISM ).  Een RISM-code is een unieke identificatiecode van een muziekbron, (manuscript, muziekdruk).
(5) Brief van Frank Nobels, Schepen voor Toerisme, Kunst en Cultuur, aan Herman Kerk'hove, Geschiedkundige Kring Ronse (december 2006).
(6) Fr.  Sweertius: Athenae belgicae sive nomenclator Inferioris Germaniae scriptorum, qui disciplinas philologicas, philosophicas, theologicas, juridicas, medicas et musicas illustrarunt.  Antwerpen, 1628, p.201.
(7) Vandaag (20 maart 2007) kan men dit nog steeds op de webstek www.worldwidebase.com lezen (www.worldwidebase.com/componisten/cypriaan_de_rore.shtml )
(8) Accademia’s kan men begrijpen als verenigingen waar kunstenaars en anderen regelmatig samenkwamen.  Ze debatteerden er over meestal kunstige onderwerpen.  In Venetië had men accademia’s die zich zeer intens met muziek bezighielden, waar men muziek uitvoerde, theoretiseerde en zelfs experimenteerde.
(9) "Che volete voi fare di tanta musica? questo è troppo vecchio: et a dirvi il vero questi canti turchi, se non son begli, non mi quadrano...." (Einstein, p.384)
(10) “And Arcadelt’s madrigals had appeared only six years previously.  (…) The master reponsible for this sudden revolution was Cipriano De Rore.” (Einstein, p.384)
(11) Een goede uitvoering vindt men op de cd Jacobus Arcadelt: Madrigali.  Uitvoerders: The Consort of Musicke, Anthony Rooley.  Label: Deutsche Harmonia Mundi
(12) Oltramontani: de componisten van de andere kant van de bergen, vanuit Italië gezien.  Hiermee bedoelde men voornamelijk de componisten uit Vlaanderen en het noorden van Frankrijk.
(13) Baldasare Castiglione (1478-1529) beschreef in zijn boek Il Cortegiano deze en vele andere eigenschappen die een persoon hebben moest om een universeel mens (uomo universale) te zijn.  Dit boek verscheen in 1528 en was een ware bestseller in zijn tijd.  Het was het meest verkocht boek van de 16de eeuw.
(14) Uitgegeven in “Cipriano Rore Il quinto libro de madregali, 5vv” bij Gardano, Venetië, 1566 (RISM 156617).  Hedendaagse uitgave: Meier (Vol.  V).  Discografie: Cipriano de Rore: Il Quinto Libro de Madrigali 1568.  Uitvoerders:.  Label: Musica oscura, 1993 70991.  Opname: 1991.  Voor zover ik weet niet meer in de handel, maar wel uitleenbaar in bv La Médiathèque, Passage 44, Brussel.
(15) “The middle section of this setting, in which the poet’s thoughts turn from bliss to parting and are expressed in direct speech, contains to general pauses which interrupt a powerful and unexpected succession of harmonies with a hitherto un heard-of dramatic gesture.  Even before this, the rests in each individual voice at the expostulation ‘Ten vai, haim’e (you are leaving, alas!) produce a gasping effect that can come through in performance, and the remarkable falling seventh in the bass only adds to the conviction that Monteverdi must surely have assimilated the expressive techniques used in this passage.” (Roche, p.34)
(16) “He composed music for the elite of Europe: Charles V; Lamoral, Count of Egmont; Cardinal Antoine Perrenot de Granvelle; Wolfgang Engelbert I von Auersperg; and Albrecht V, Duke of Bavaria.”.  (Owens, Grove Music Online)
(17) "homo molto virtuoso e da bene, mio servitore da molti anni".  (Solerti, p. 115, geciteerd in Einstein, p.385)
(18) Bron : e-mail van Jens Nietvelt.
(19) Bron : e-mail van Peter Malisse.
(20) Muziek geschreven in een bepaalde toonsoort gebruikt in principe de zeven toonhoogten van een toonladder.  In chromatische muziek, worden systematisch meer toonhoogten binnen een octaaf gebruikt.  In een stuk in Do Groot vindt men normaal gesproken enkel de witte toetsen van een piano: do-re-mi-fa-sol-la-si-do, terwijl men in een chromatisch stuk in Do Groot ook de meeste zwarte toetsen zal vinden.
(21) Uitgegeven in Le quatoirsiesme livre a quatre parties contenant dixhuyct chansons italiennes, six chansons francoises, & six motetz faictz (la nouvelle composition d'aucuns d'Italie) par Rolando di Lassus nouvellement imprimé.  T. Susato, Antwerpen, 1555 (RISM 155519).  Hedendaagse uitgave: Meier (Vol.  VI).  Discografie: o.a. Cipriano de Rore: Missa Praeter Rerum Seriem / Madrigaux & Motets.  Uitvoerders: Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel.  Label: Harmonia Mundi, 2002.  Opname: 2001.
(22) “The reeds [i.e., the pipes of reed], producing a light sound as in Sicilian melodies, do not dispel the much too heavy sighs from the depth of my breast; nor have they [the sighs] been taken away by the murmuring Aufidus.  Muse, who dwell'st in the lovely fields of Sirmio where hard hearted Lesbia became gentle, come to me, who deplore the absence of my "princeps" Muse, joy of thy Catullus, mingle your sweet song with the sad sound of the pipes” (Meier, Vol. VI, p.XI-XII)
(23) Aufidus: vandaag Ofanto, rivier in Apulië, zuid-oost Italië.
(24) Sirmio: vandaag Sirmione, stad aan de zuidkust van het Gardameer, geboorteplaats van Catullus.
(25) Lesbia: schuilnaam die Catullus gaf aan zijn minnares Clodia Pulchra (zie http://nl.wikipedia.org/wiki/Clodia ).
(26) Gaius Valerius Catullus: Romeinse dichter, leefde in de 1ste eeuw voor Christus.
(27 Uitgegeven in Di Cipriano Rore Il quinto libro de madregali, 5vv.  Gardano, Venetië, 1566 (RISM 156617).  Discografie: Cipriano de Rore: Il Quinto Libro de Madrigali 1568..  Uitvoerders: The Consort of Musicke, Anthony Rooley.  Label: Musica oscura, 1993 70991.  Opname: 1991.
(28) Delia: “Een zeer dikwijls voorkomende bijnaam van Artemis, zuster van Apollo, die zij droeg naar haar geboorteplaats, het eiland Delos”.  (Mythologisch woordenboek, Internet: http://www.koxkollum.nl/mythologie/mythd3.htm )
(29) Boekje bij cd: Il quinto libro de madrigali, 1568 – The Consort Of Musicke.
(30) “La grandezza et maestà che in sé ritiene, quella Canzone che comincia Hor che ‘l ciel e la terra, e ‘l vento tace, la vaghezza et leggiadria di Anchor che col partire, la variata dolcezza, et insolita sonorità di Cantai mentre ch’i arsi, la maestà di Come havran fin le dolorose tempre, con tanto artifizio espress senz’alcun sorte d’affettione, non fu l’arte del farle tali da Cipriano autore di esse, ne’ libri scritti in materia delle Regole el Contrapunto apparata; ma era tutta nel giuditio lui riposta” (Galilei in “Discorso”, p.151, geciteerd in La Via, p.71, Engelse vertaling: p.  419-420)
(31) “… M.  Cipriano de Rore …che arrivò ad essere un perpetuo essempio, et maestro a tutti del comporre perfettamente…” (Einstein, p.388-389)
(32) “As late as 1591 the physician Oratio Guargante prints a madrigal and a madrigal cycle by Rore, “non più veduta ne udita”, two works of admittedly doubtful authenticity, and in this connection calls Rore the "maestro de'maestri", the master of masters.” (Einstein, p.389)
(33) “…Cipriano Rore dallo universel consenso stimato non solamente il più artificioso: ma il più leggiadro, & polito Componitore in Musica de’ nostri tempi,….”.  (Bottrigari in “Melone Secondo” (1602), p.5, geciteerd in La Via, p.121, Engelse vertaling p.  430)  
(34) Alfred Einstein:”Mozart, sein Charakter, sein Werk” (Pan, Zürich, 1953)”, in het Frans vertaald door Jacques Delalande; ISBN 2-07-072194-9.  Alfred Einstein heeft ook de reusachtige taak op zich genomen om de Köchel-Catalogus van de werken van Mozart (Köchel Verzeignis) te herzien (1925-1937).
(35) “Nul pays n’a à son actif un passé plus glorieux que cette contrée qui formait autrefois le nord du duché de Bourgogne et il n’est, pour s’en pénétrer, que d’évoquer entre autres le Liégois Joannes Cinconia, les hainuyers, le Flamand Joannes Ockeghem ou Josquin des Prés, originaire de l’ancient comté de Hainaut. Jusqu’à la fin du XVIe siècle, au cours duquel se prépare lentement l’italianisation de la musique, les lois de cette italianisation sont dictées par des maîtres d’origine belge: Adrian Willaert de Bruges, l’Anversois Cyprien de Rore, le Malinois Philippe de Monte, Rolande de Lassus, de Mons, et Giovanni de Macque, de Valenciennes.” (Einstein 1959, p.382)
(36) But the greater part of Rore's madrigals grow out of the subjective urge of a powerfully inspired soul and as such are wholy his own, just as the Moses or the Tombs of the Cappella Medici are Michelangelo's, the only master to whom Rore may be compared both in character and in influence: in character, as a master of dark and deep emotion, intensified means, and compelling expression; in influence, as one who brought violently to a close the classical age of the madrigal, the age of innocence which, without him, might have gone on and on, and as one who opened a new age, more self-confident, shaken by more vehement contrasts.  Had Michelangelo with his two madrigal poems approached, not the temperate Arcadelt, but Cipriano de Rore, the difrerences between the poetry and music in tempo and import would have been far less conspicious.  With Rore music has almost overtaken her sister arts.  (Einstein, p.393-394)


Pagina aangemaakt : 01/09/2007
Pagina laatst gewijzigd : 4/10/2007